当年文艺界的热烈争论如同一股汹涌的潮流，引起了深切关注。在广泛进一步探索文艺界的动态后，1942年，毅然召开了延安文艺座谈会，就文艺的性质、服务对象、形式与内容、歌颂与暴露、普及与提高、大众化风格及民族气派等一系列核心问题，给予了深刻而全面的诠释。

  特别是在“结论”部分，就艺术遗产的继承与改造问题，发表了具有深远影响的阐述。他精确指出：“对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。对于过去时代的文艺形式，我们并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，经过改造，加进了新内容，就变成革命的为人民服务的东西了。”

  这段讲话，核心思想明确而深刻。他所主张和倡导的，是一种以工农大众为接受对象，以民族形式与革命内容为基础的无产阶级新文艺范型。结合延安当时的文艺环境，这实际上就是地方民间曲艺的革命化问题。当时从新文化建设的宏观角度透视文化遗产的传承问题，自然涉及到对国外优秀文化遗产的态度问题。

  到了50年代，戏曲民族化进程得到了进一步推进。人们一致认为，“社会主义的内容，民族的形式，在政治方面是如此，在艺术方面也是如此”。理论界的焦菊隐等人，努力探索话剧民族化的道路，并进行了积极的实践。这时，传统戏剧开始占据戏剧的中心地位。同时，人们也一直在进行戏剧现代化的尝试，如1958年《白毛女》的出现。所谓“现代”，指的是内容上的现代，即在题材上反映社会主义革命和建设，这也应和了“社会主义的内容”的说法。

  到了60年代，现代京剧运动兴起。1963年下半年，在全国范围内展开了一场关于京剧要不要演、能不能演、怎样演现代戏的大讨论。这场讨论激发了全国各地编排演现代京剧的热情。1964年6月5日至7月31日，全国京剧现代戏观摩演出大会上，出现了一批优秀的剧目，如《芦荡火种》、《智取威虎山》、《红灯记》等。这些剧目，后来成为了京剧样板戏的原初版本。

  1967年5月，在《讲线周年纪念大会上，样板戏正式登上舞台。《红旗》杂志社论《欢呼京剧革命的伟大胜利》中高度评价：“‘样板戏’不仅是京剧的优秀样板，而且是无产阶级的优秀样板。”

  这一天，“样板戏”一词作为官方宣传的正式用语首次出现，担负着特殊的文艺使命和政治使命。5月24日，《人民日报》将京剧《智取威虎山》、《海港》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》，交响乐《沙家浜》八个戏剧称为“革命样板戏”。至此，样板戏正式成为中国文学艺术领域的核心和重心。

  关于“样板”的具体树法，有以下一些要点：在题材上，注重现代题材和革命题材，强调社会主义革命和社会主义建设的题材的重要性；在创作方法上，倡导“两结合”方法，即革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合；在艺术目的上，致力于创造出新型的英雄形象，努力塑造工农兵的英雄人物。这些原则和做法，不仅直接影响了“样板戏”的形态特征，更体现了“样板戏”创作背后的远大文化抱负。

  《智取威虎山》一剧，其灵感源自小说《林海雪原》，故事的舞台设定在我国东北那片辽阔而神秘的土地上。剧作者精心构思，力求展现出“林似浩海，山高入云，千里冰封，人烟稀少”的壮丽景观。剧里面的人物的每一个举动、情节的每一次推进，都与这独特的自然环境紧密相连，仿佛是大自然的一部分，共同编织着故事的经纬。

  在设计构思上，该剧紧紧抓住“林海”与“雪原”这两大核心元素，将它们巧妙地融入每一个场景之中，就像一首乐曲中的主旋律，反复回响，给观众留下了深刻而统一的印象。有了这样的形象主线和基调，再根据每场戏的不同任务，进行有明确的目的性的重点突出。例如，在序幕中，为了揭露座山雕匪徒的残暴行径，给人民带来的深重灾难，剧本巧妙地利用舞台美术的选型手段，通过断垣残壁、火光烟雾等视觉元素，协助演员营造出劫后山村的凄凉、离乱、动荡氛围，让观众仿佛身临其境。

  在剧本的几处关键场次中（如第四、第五和第十场），更是突出了山深林密的地区特点，正如原著所描绘的那样：“山连山，山叠山，山外有山，山上有山，山峰直插云端，林梢仿佛要穿透天际。”这样的环境设定，不仅为人物活动提供了广阔的舞台，也推动了剧情的深入发展。

  随着道德理想的加强，杨子荣的形象越发高大，他势如破竹，勇往直前，充满了乐观与必胜的信念。即使面临增哨加岗的危机，他也只想到：“这情报送不出，误战机，毁大计，对不起人民、对不起党。”当自己的实际身份受到指认时，杨子荣也只是“一惊”，便迅速恢复从容。

  在十年时期，“两结合”的创作方法达到了顶峰。我们既能看到现实主义的题材选择和表现手法，又能看到创作思想和人物刻画的浪漫主义特征。样板戏是完全遵照“两结合”的创作办法来进行艺术创作的，并形成了独特的艺术模式。

  只要我们比较一下从《芦荡火种》到《沙家浜》，或是从《革命自有后来人》到《红灯记》，不论从人物形象、动作台词还是内涵主题，都能够正常的看到这些作品是如何从普通的身边人、身边事进行拔高，演绎着革命者和艺术家从“现实”到“浪漫”的转变。样板戏的主人公们越来越纯粹，形象越来越高大了，并且一直在不断地修改和完善。郭兰英就曾感叹：对于样板戏的立场与感情，最能体现一个人的觉悟与倾向！

  于会泳吸收了上海音乐学院民乐系和管弦系的毕业生加入样板团中西混合乐队，他们在提高音准上发挥了及其重要的作用。乐队采取了歌剧排练常用的乐队与唱分头排练的方法，这一创新举措为样板戏的音乐创作和演绎提供了有力的支持。

  于会泳不仅亲自披挂上阵，为乐队演员们开设了生动详尽的课程，深入浅出地讲授了戏曲与京剧音乐的悠久历史与蒸蒸日上。随后，他针对掌握中西乐器的演奏人员，逐一展开了细致入微的基础训练。他特别强调，西洋乐器的演奏员需涉足京胡的学习，通过亲身实践，深刻领悟并精准把握京剧音乐中独有的句式结构、轻重缓急的落音处理，以及顿挫抑扬的节奏韵律之美。

  而对于京剧传统“三大件”——京胡、月琴、三弦的琴师们，于会泳则从音准入手，要求他们向西洋乐器的精确性看齐，力求在与西洋乐器的合奏中实现音准上的无缝对接，和谐共鸣。至于鼓师，他更是明确规定，必须严格按照乐谱演奏，坚决打破以往京剧伴奏中鼓师作为核心的传统惯例，转而服从乐队专职指挥的统一调度，确保整体演奏的协调性与一致性。

  经过这一系列扎实的基础训练后，乐队才正式踏上了《海港》音乐排练的征程。这一系列训练极大地提升了这支混合乐队的默契度与协作能力，在指挥的精妙调度下，每一次演奏都显得井然有序，每一个音符都扣人心弦，达到了丝丝入扣的艺术效果。

  中西乐器的巧妙融合，无疑为京剧音乐注入了新的活力，极大地拓宽了其表现力。以京剧《智取威虎山》为例，象征杨子荣英雄气概的主调音乐《中国人民进行曲》，与代表参谋长智慧与纪律精神的《三大纪律八项注意》主题音乐，通过管弦乐队与京剧中的鼓板、钹、小锣、大锣“锣鼓四大件”的紧密配合，共同演绎出了既英武雄壮又意境深远的音乐篇章，极富艺术感染力。而利用大管的深沉音色，刻画座山雕阴险凶恶的形象，更是贴切至极，令人印象深刻。

  特别是在第五场“打虎上山”的场景中，急迫的板鼓与小提琴快速的弦乐交织，生动模拟了风雪交加与马蹄声声，随后引入雄壮悠长的圆号，为接下来震撼人心的唱腔铺设了情境与情感的双重基础。这些音乐效果，是传统京剧乐队难以独立达成的艺术成就。

  此外，第一批样板戏在曲牌创作上进行了大胆的创新尝试，力求突破旧有的音乐框架。在戏曲舞台上，音乐性空间开始崭露头角，如《智取威虎山》中通过音乐展现杨子荣在林海雪原中疾驰的场景，便是改革后的典范。在传统戏曲中，音乐往往与做功、念白融为一体，而经过改革，音乐慢慢的变成为一种相对独立的舞台元素，为戏曲艺术的发展开辟了新的路径。

  样板戏，无论从乐队和唱腔和表演艺术方面，都展现出非凡的艺术造诣。这在继承和发展我们的国粹方面，应该说是取得了辉煌的成就。尤其是在其内容方面，更是具有社会的积极性和必要性。 样板戏，是新中国的艺术代表。她是以突出表现了工农兵在各行各业，为国家建设和民族复兴，那种主题的纯粹的精神，弘扬集体主义，鞭笞一切阻碍社会主义发展自私自利的腐朽现象。对风清气正的社会主义，起到了不可估量的积极作用。

  此文是关于样板戏秉持原则、坚守方向和发展过程最为完整的诠释。样板戏是京剧艺术人民化优秀发展的珠穆朗玛峰。对于样板戏的立场和感情，最能体现一个人的觉悟与倾向。当初《人民日报》和《红旗》杂志对于样板戏的高度肯定，充足表现了党和人民的立场和观点。这个立场和观点不容质疑，更不能被抹黑。期待样板戏大张旗鼓地重播！